Curso de Teoria de Música, Parte 2.2 e 3.1


Capítulo V – Modos da escala
Capítulo VI – Escalas do modo maior
Capítulo VII – Escalas do modo menor
Capítulo VIII – Meios de conhecer o tom de um trecho
Capítulo IX – Compassos compostos

Capítulo X – Tons vizinhos e afastados
Capítulo X - Notas atrativas
Capítulo XI – Modulação


Capítulo V – Modos da escala
Ao contrário que nos parece quando cantar uma escala, ela não está feita de passos sempre iguais. Cantamos naturalmente torto, misturando 2ª maiores e 2ª menores, produzindo assim uma escala misturada, chamada em grego “diatônica”. A escala diatônica é constituída por uma sucessão de tons e semitons diatônicos, os quais podem ser dispostos de duas maneiras ou modos diferentes: modo maior e modo menor.
Cada um desses modos tem a sua feição própria, o seu caráter particular.
A disposição dos tons e semitons nos dois modos é a seguinte:

1.           Modo maior
                I       II     III    IV    V     VI     VII   VIII
(Essa é a escala C maior. A escala menor Cm teria no III, VI e VII um bemol)

2.           Modo menor
                   I      II      III    IV     V     VI     VII   VIII
(Essa é a escala Am. A escala maior em A teria no III, VI e VII um #.)

3.           Os Graus da escala
Como já se sabe, as notas da escala diatônica estão dispostas em diferentes graus, tendo o I como o principal, e os demais, tendo relação de maior ou menor afinidade com esse mesmo.








 
     4.           Os Graus tonais
Os graus tonais são sempre as mesmas, seja em escala maior ou menor (C e Cm ou A e Am)
I grau = tônica, dá o tom à determinada escala
V grau = dominante, nota mais importante e “dominante” além da tônica. Forma se acima dela o acorde mais freqüente, que é também chamado “dominante”.
IV grau = subdominante; chama-se “sub” porque ela está em baixo da dominante. Se chega a ela pulando da tônica uma quarta pra cima ou uma quinta pra baixo, “5ª justa inferior”.

5.           Graus modais
O II grau chama-se supertônica, o VI superdominante, o III Mediante e o VII sensível*. Por caracterizarem o modo, o III e VI grau são chamados graus modais.                                                                                                                                                                                                                             .                                              I       III   VI          I        III      VI                              
O III grau é chamado modal invariável ou fixo, enquanto que o VI grau é chamado modal variável, pois ele pode ter alterações em algumas escalas (ver capítulo 7, pontos 4 e 5).

*(O VII da escala menor chama se sub-tônica, se a escala está diatônica ou natural, como acima. Na escala menor harmônica, melódica ou bachiana (ver Capítulo VII) chama-se sensível.) 

Capítulo VI – Escalas do modo maior
A escala de Dó Maior é modelo das escalas do modo maior e, portanto, não precisa de nenhuma alteração para seguir o modo das escalas maiores.
Note-se que as escalas podem ser divididas em tetracordes.


1.           Escalas maiores com sustenidos
Para encontrarmos as escalas, formadas a partir de Dó Maior, corrigidas por sustenido, seguimos os seguintes passos:
a)     Divide-se a escala em dois tetracordes.
b)    Converte-se o 2º tetracorde em 1º tetracorde de uma nova escala
c)     Acrescenta-se 1 sustenido no VII grau

A primeira escala da série de sustenidos é a escala de Sol Maior, seguida de D,A,E,B,F# (compare no ciclo das quintas em baixo).
Convém notar que essas escalas são reproduzidas por 5a justas ascendentes. Também os sustenidos apresentam essa mesma disposição, contudo, para coloca-los na pauta, devido à impossibilidade de escrevê-los todos, do primeiro ao último, em ordem ascendente, sua disposição se faz por 5a ascendentes e 4a descendentes.

2.           Escalas maiores com bemóis
Para encontrarmos as escalas, formadas a partir de Dó Maior, corrigidas por bemóis, seguimos os seguintes passos:
a)     Divide-se a escala em dois tetracordes
b)    Converte-se o 1º tetracorde em 2o tetracorde de uma nova escala;
c)     Acrescenta-se 1 bemol no IV grau

A primeira escala da série de bemóis é a escala de Fá Maior, seguem se Bb, Eb,Ab,Db,Gb (veja no ciclo da quintas em baixo)
Convém notar que, agora, as escalas são reproduzidas por 5a justas ascendentes, assim como os bemóis, sendo, porém, devido às mesmas razões das escalas sustenizadas, disposto em 5a descendentes e 4a ascendentes.

Exercícios: Desenho o ciclo das quintas
Escreva as escalas em A (Lá maior), E,B,F, Eb e outros.
 

Capítulo VII – Escalas do modo menor
A escala de Lá menor serve de modelo para as outras escalas dom modo menor e para encontrarmos a formação das demais escalas menores, formadas por sustenidos ou por bemóis, seguimos os seguintes passos:

1.     Escalas menores com sustenidos
Deve-se seguir os mesmos passos das escalas maiores com sustenidos, dividindo-se a escala em dois tetracordes e transformando o 2o tetracorde em 1o tetracorde. Ao invés, porém, de se acrescentar o sustenido no VII grau, acrescenta-se no II grau.

2.     Escalas menores com bemóis
Também é possível seguir os mesmos passos das escalas maiores com bemóis, acrescendo um bemol, não ao IV, mas ao VI grau da escala.
Assim como nas escalas maiores, os acidentes, pela sua ordem, encontram-se separados por 5a justas ascendentes nas escalas com sustenidos, e por 5a descendentes nas escalas com bemóis.
Convém notar que esses passos foram seguidos para acharmos as escalas do modo menor da forma antiga, forma que foi modificada para corrigir uma “falha”: o VII grau separado do VIII por intervalo de tom não caracteriza a nota sensível e não agrada.
Para fazer a “correção” foram introduzidas algumas alterações na escala antiga:

3.     Escala menor harmônica
Introduziu-se uma alteração ascendente no VII grau, a fim de formar intervalo de semitom do VII para o VIII grau. Esta alteração produz um intervalo de 2a aumentada entre o VI e VII grau. (Exemplo: Hinário Luterano 82) A escala Am harmônica:


4.     Escala menor melódica
Devido justamente à produção do intervalo de 2a aumentada, considerado como de difícil entoação, começou-se a usar uma outra forma de escala com as seguintes modificações: na subida da escala coloca-se alteração ascendente no VI e VII graus; na descida, a escala conserva comunmente as mesmas notas da forma primitiva. (Exemplo: Hinário luterano 112)

5.     Escala menor bachiana
Existe ainda a forma denominada bachiana pertencente ao modo menor das escalas.
Essa escala é formada com as mesmas notas da escala menor melódica, porém, ao invés de ignorar os sustenidos na descida como a melódica faz, a escala bachiana mantém as alterações.
Tanto na escala melódica quanto na bachiana o VI grau é alterado, o que lhe concede o nome de grau modal variável.

Ao todo temos 15 escalas no modo menor: a escala modelo, 7 tons com armaduras de # e 7 tons com armaduras de b
Vale ressaltar que existem relações especiais de afinidade entre escalas que chamamos de relativas.

6.     Escalas relativas
Chamam-se escalas relativas àquelas que tem a mesma armadura de clave e modos diferentes. As notas que formam ambas as escalas são as mesmas.
Cada tom tem o seu relativo menor ou o seu relativo maior.
Para se achar a relativa de uma escala maior procura-se o intervalo de 3a menor inferior da tônica, e acha-se a tônica da reativa menor.
Para se achar a relativa de uma escala menor faz-se o inverso, procurando-se a 3a menor superior da tônica, e acha-se a tônica da relativa maior. (Exemplos: F e Dm, Bb e Gm, D e Bm)

7.     Escalas homônimas
As escalas homônimas são aquelas que possuem a mesma nota como tônica e pertencem a modos diferentes. (Exemplos: A e Am, ou C e Cm)
As armaduras dessas escalas diferem por três alterações.

Capítulo VIII – Meios de conhecer o tom de um trecho
Para reconhecer em que tom está uma música do sistema tonal é necessário fazer o seguinte:
1.     Olhar a armadura de clave
Esse procedimento focaliza imediatamente dois tons, um maior e outro menor. Se tiver, por exemplo, três sustenidos, trata-se ou de A ou de F#m.

2.     Observar a última nota da melodia
Esse não é um caso absoluto, mas pode auxiliar em encontrar o tom das melodias escolares, já que é muito comum a melodia terminar com a tônica.

3.     Atentarmos para ver se há alteração no VI e/ou VII grau da escala menor
-         A alteração de meio tom ascendente no VII grau caracteriza a escala harmônica;
-         Exemplo: Hinário luterano 82
-         A alteração de meio tom ascendente no VI e VII grau em locais onde a melodia está subindo caracteriza a escala melódica; Exemplo Hinário luterano 112
-         A alteração de meio tom ascendente no VI e VII grau tanto onde a melodia desce quanto onde ela sobe caracteriza a escala bachiana;
-         A não alteração desses dois graus ou de um deles pode caracterizar tanto a escala do modo maior quanto à escala menor antiga. Hinário 1, 6, 11, 95
É importante frisar, todavia, que o sentido musical das frases e a harmonização do trecho é que podem esclarecer com absoluta precisão o tom em que está escrita a composição musical.
Exercício: Determine a tonalidade dos hinos 216,395,12,210,222,4,298 e outros
(Nº 2 e 88, alias  são uns dos poucos exemplos que nem são maior nem menor, mas seguem a outros tons antigos, dórico e frígico e outros.) 

Capítulo IX – Compassos compostos
Chamam-se compassos compostos àqueles cujos tempos têm divisão ternária, isto é, a unidade de tempo é preenchida por uma figura pontuada.
As frações que representam os compassos compostos têm como numerador: 6, 9, 12, 15 e 21.
(Exemplo: No hino 298 a música é notada em compasso de 4/4, com quiálteras. Quem não gosta de quiálteras poderia notar a mesma música em 12/8. A primeira nota seria uma semínima com ponto. Regem-se em qualquer caso só quatro tempos.)
O numerador indica a quantidade de terços que entram em cada compasso. Logo, para achar-se o número de seus tempos divide-se o numerador por 3.
Os numeradores são os mesmos que servem para denominadores nos compassos simples, e indicam, nos compassos compostos, a figura que vale um terço de tempo.
Uma particularidade se nota nos compassos ternários compostos: esses compassos têm apenas unidade de tempo, isto é, não têm unidade de compasso, já que nenhuma das figuras existentes podem englobar 9 tempos. Portanto, precisamos de pelo menos duas notas ligadas entre si para conseguirmos englobar todos os tempos do compasso ternário, o que chamamos de unidade de som.

1.     Acento métrico
As acentuações dos compassos compostos são idênticas às dos compassos simples, sendo que sempre a cabeça da célula, isto é, a primeira nota da célula é sempre mais forte que as demais.

2.     Compassos correspondentes
Comparando os tempos dos compassos simples com os dos compassos compostos observa-se que diferem unicamente, no fato de serem as unidades de tempo, respectivamente, representadas por figuras simples e por figuras pontuadas.
São, por conseguinte, correspondentes, 2 compassos (um simples e outro composto), quando tem o mesmo número de tempos a mesma figura para unidade de tempo, sendo uma simples e outra pontuada.
Para se achar o correspondente composto de um compasso simples, multiplica-se o numerador por 3 e o denominador por 2. Faz-se o inverso para se achar o correspondente simples de um compasso composto.

(Exemplos:12/8 correspondem a 4/4, ver exemplo em cima, 9/4 correspondem a 3/2, etc. Se o tempo for rápido, conta, bate e rege-se também da maneira mais simples, 4/4 em lugar de 12/8, etc. Já no caso de Noite feliz, que tem 6/8, mas  é lento, a gente deve reger todos os seis tempos e não somente dois.)


Agora você sabe tudo de que precisa para tocar um instrumento ou cantar bem. Se você gosta de saber mais ainda, passa para Nivel 3, a seguir.
Você vai aprender coisas básicas para improvisar, compor e adquirir mais noções gerais.


Curso de Teoria - Nível III


Os tons vizinhos, diretos e indiretos, possuem 1 nota característica.

2.     Tons afastados
Tons afastados são aqueles que diferem na armadura por 2 ou mais alterações.
(Também são tons afastados aqueles que têm as armaduras formadas com alterações de 2 espécies, como F e G.)

Observação: embora os tons homônimos (escalas de mesma tônica) se diferenciem na armadura por 3 alterações, muitos teóricos os consideram tons próximos, porquanto as teorias harmônicas demonstram que entre as suas notas há grande relação de afinidade. Isso também serve para os homônimos dos tons vizinhos

Exercício: Procure os 5 tons vizinhos de D (Ré). Compare o emprego desses acordes em músicas em D em livros com acordes (harmonias) como Louvai ao Senhor. A dominante é realmente mais freqüente? Investigue depois também hinos em outras tonalidades.
.

Capítulo XI – Notas atrativas

Chamam-se notas atrativas aquelas que pedem resolução sobre outra determinada nota.
As principais notas atrativas são:
-         o VII grau (sensível), que pede resolução ascendente para a tônica
-         o IV grau (subdominante), que pede resolução descendente para o III grau

Esses dois graus só têm, entretanto, tendência atrativa quando ouvidos simultaneamente, pois formam intervalo harmônico dissonante, isto é, uma 4ª aumentada ou a sua inversão, 5ª diminuta. Essas duas notas juntas se acham em acordes maiores com 7 (quer dizer 7menor), como C7 ou G7. As notas que servem de resolução formam intervalo consoante, ou 3a  ou 5a. Forma-se com essas duas notas quase obrigatoriamente um acorde sobre a 4a do acorde anterior. Por ex. C7 – F ou E7 – A. O acorde com 7 da ao ouvinte quase sempre a impressão, que fosse uma dominante. Se ele fosse a dominante, o segundo acorde, uma quarta em cima, seria a tônica, pelo menos transitória ou passageira.
Os compositores servem-se dessa impressão para fazer uma modulação para uma nova tonalidade.

Aliás, toda dissonância tem resolução natural sobre uma consonância. A nota atrativa é, pois, quase sempre, parte integrante de uma dissonância, e o fato de resolver sobre outra nota é, justamente, para se aproximar de uma consonância.

Capítulo XII – Modulação

A modulação consiste na mudança de um tom para outro, no decorrer de um trecho da música, sendo que o trecho onde se encontram as modulações será chamado modulante, e o trecho sem alterações será chamado unitônico.
Uma música deve, em geral, começar e terminar no mesmo tom (p. ex. Louvai ao Senhor, potentíssimo, ou Noite Feliz, ou muitas outros hinos. Eles podem, todavia, por mais ou menos tempo, modular para uma outra tonalidade. O hino 15 (Felicíssimo) muda para A (Lá maior) em compasso 8. Para fazer isso agradável ao ouvinte, os músicos devem acompanhar a nota antes com E7 (ou E), a 5a ou dominante de A, também designado como dominante passageira ou transitória. A é então a nova tônica passageira, já em compasso 10 forma se o acorde A7, que leva o ouvinte de volta para D (Ré maior).
Quando a modulação perdura por algum tempo e o novo tom toma feição de destaque, isto é, é definitiva, costuma-se mudar a armadura de clave, o que não acontece quando a modulação é passageira, que volta logo ao tom principal ou continua passando por outros tons. ( p.ex. Momento Novo (Por isso vem)).
Raramente, contudo, uma música pode começar em um modo e terminar em outro. Observamos isso em algumas músicas de louvor como “Dá-me um coração igual ao teu” (Começa em F, modula através da dominante D com 7 (no baixo) para G antes do último refrão.) A vitória da Cruz (Diante do trono) começa em Am, modula através de F7 para Bbm (antes de Caiu como serpente) e pouco depois modula através de F#7 para Bm. Modulações continuadas se usam em vários exercícios para aquecimento da voz, para cantar o exercício cada vez mais agudo.
Se tocarmos um hino, como por exemplo “Cantai alegremente”, HL210, em A (Lá) e queremos tocar o último verso meio tom mais alto, deveremos tocar no fim do penúltimo verso F7, que guia facilmente os cantores para Bb.
Outras músicas trazem modulações mais desenvolvidas. Meu bem maior (Fernanda Brum) começa em D, mas no fim do solo da guitarra ouvem-se de repente Bb – F – C, e esses três tons vizinhos definem a nova tônica F, que fica até o fim.

Os tons que fazem o trecho desvincular-se do tom principal, como a 7a menor, são chamados tons acessórios ou secundários.

Embora os vários processos de modulação constituam parte do estudo de Harmonia, e que seja necessário conhecimentos aprofundados desta mesma para reconhecermos as modulações chamadas encobertas, podemos analisar uma melodia escolar, contendo modulações bem simples, para tons vizinhos diretos ou para os tons homônimos, seguindo as seguintes regras:
 I – Se o trecho está em modo maior:
b)       a alteração ascendente do IV grau provoca modulação para o tom da Dominante
c)        a alteração descendente do VII grau provoca modulação para o tom da sub-Dominante
d)       a alteração ascendente do V grau provoca modulação para o seu relativo menor
e)        as alterações descendentes do III e do VI graus provocam modulações para o homônimo menor

II – Se o trecho está em modo menor:
a)        a alteração descendente do VII grau provoca modulação para o seu relativo maior
b)       as alterações descendentes do III e do VI graus provocam modulações para o seu homônimo maior.

Nenhum comentário:

Postar um comentário